«Японская коллекция» Вима Вендерса: «Токио-га» (1985). «Записки об одежде и городах» (1989)
«Токио-га (Образ Токио)» (1985)
Головокружительное совершенство каждого кадра...
Ясудзиро Одзу — ключевая фигура не только японского, но и мирового кино. В искренней привязанности к творчеству Одзу признавались Алексей Герман, Пол Шредер, Жан-Жак Бенекс, Виктор Эрисе, на его фильмах учились Андрей Тарковский, Аки Каурисмяки, Джим Джармуш. Его просто боготворит Вим Вендерс: «Произведения Одзу — самое святое сокровище мирового кино». Именно своему кумиру посвятил Вендерс пронзительную неигровую ленту «Токио-га». «Если бы в нашем веке существовало нечто вроде святости в кино, то для меня это было бы творчество Одзу», — говорит Вендерс за кадром.
Фильмы Одзу — киноаналог дзен-буддистской созерцательности. Режиссер никогда не позволял своей камере занять позицию, подавляющую или, напротив, возвышающую героев. Его камера — всегда на уровне человеческого глаза, а поскольку персонажи значительную часть времени проводят, сидя на полу, за беседой или чаепитием, то и камера «сидит» вместе с ними. Попытку окунуться в мир Одзу, посмотреть на Токио его глазами и предпринимает Вим Вендерс в «Токио-га».
Удивительно, но путешествие в Японию по следам Одзу заставило Вендерса, так много и убедительно писавшего и говорившего о «реальности», признать, что это «самое пустое и бессмысленное понятие, когда речь заходит о кинематографе». Он связал это с тем, что кино никогда не соответствует жизненному опыту зрителя. (Этому «разрыву», схожему с тем, который Марсель Пруст помещал в памяти человека как невозможность возвращения, Томас Эльзассер приписывал центральное значение в восприятии кино.) Ямпольский в эссе «Экран как антропологический протез» писал об этом так: «Кино приостанавливает категории мира, прежде всего экстенсивность пространства и темпоральность. Вместо реального живого контекста, в который погружены вещи, фильм опирается на систему того, что лингвист Альгирдас Жюльен Греймас назвал изотопиями» — то есть на серии однородных элементов, которые «благодаря свое повторяемости определяют то, что традиционно именуется согласованием» (Греймас, «Структурная семантика. Поиск метода»). Другими словами, отсутствие эмпирики не компенсируется трансцендентно (в смысле условий, как, например, во сне, где никакая «предыстория» не требуется, что превосходно описывает в «Воображаемом означающем» Метц), зритель вынужден восполнять его самостоятельно. Это, во-первых, накладывает значительные ограничения на кино (отсюда понятие абсурдного в кинематографе, ведь никакого «онирического абсурда» попросту не существует), а во-вторых, приводит к тому, что «разрыв» заполняется убогим (если сравнить его с «историей» в трактовке Агамбена, которой, по Беньямину, заряжен образ) опытом кинозрителя. Так серии клише сгущаются вокруг образов фильма, тормозя их движение, останавливая его время.
Но только не время «Токио-Га». Несмотря на длинные планы, характеризующие фильм как «созерцательный», все здесь движется и живет. «Хаос Токио», каким его видит Вендерс, это хаос движения. Не последнюю роль в этом играют поезда, которые режиссер снимает как изнутри, так и снаружи. В эссе «Киноворы» он писал об этом так: «Поезд со всеми его колесами просто принадлежит кинематографу. Это элемент машинерии, как кинокамера. И тот, и другая — продукты девятнадцатого века, механической эпохи. Поезда — это "паровые камеры на колесах"…» Связывая этот обзор с обзором «С течением времени» и мотивом дороги у Вендерса, можно сказать, что поезд в кино представляет собой предельно насыщенный образ именно в силу того, что Агамбен описывал как «заряженность историей».
В середине фильма Вендерс подвел итог размышлениям о «реальности» в кино: «Мы так привыкли к громадному расстоянию, отделяющему кинематограф от жизни, что поневоле удивляемся, заметив в фильме что-нибудь правдивое или реальное, будь то жест ребенка на заднем плане, пролетевшая в кадре птица или облако, на мгновение закрывшее солнце. Такие моменты истины, когда раскрывается суть людей и вещей, крайне редко встречаются в современном кинематографе». Эльзассер, рассуждая о современной синефилии, писал, что основная проблема современного кинозрителя в том, что, окруженный массой возможностей технического воспроизведения, он утрачивает память (для Бергсона лежащую в основе восприятия). Одзу у Вендерса поэт незначительного.
Об этом писал Аронсон: «Истина утверждается в момент здесь и сейчас как событие восприятия, событие присутствия, открывающее непосредственность бытия-в-мире. Такие события не располагаются где-то в истории или в пространстве знаний. Они всегда «здесь», в момент, когда дорога вдруг поворачивает, когда в нарисованных башмаках Ван Гога открывается истина, скрытая изображением, — опыт хождения по земле, столь обыденный и незначимый, что кажется недостойным самого слова «истина» (Хайдеггер, «Исток художественного творения»). Событийная истина не кричит, не говорит и даже не шепчет. Она открывается во всей своей непритязательности». И Делёз в двухтомнике о кино уделял большое внимание обыденности. Эти размышления коренятся в «Так говорил Заратустра» Фридриха Ницше: «Величайшие события — это не наши самые шумные, а наши самые тихие часы».
«Уникальность фильмов Одзу, особенно поздних, состоит в том, что все в них — истина, от первого до последнего кадра. Его фильмы — сама жизнь», говорил Вендерс за кадром «Токио-Га».
Сам фильм Вендерса уникален и представляет собой кристалл, о котором Делёз писал, что он строится, в основном, из фальсифицирующих повествований. И, хотя движение фильма обратно фальсификации (проект Вендерса — восстановление Токио, каким он был во время Одзу), почти весь образный ряд построен на симуляции: кино, спорта, игры, достопримечательностей, развлечений, американского танца, еды. Вот как Вендерс описывает процесс приготовления бутафорских блюд: «Вначале настоящую еду поливают желатиновой массой и охлаждают. Полученные формы заливают парафином, который затем вынимают, подправляют, раскрашивают и составляют из них блюда». Результат — чистый платоновский эйдолон, отражение эйдоса. Но имитируется не только конечный продукт, а и сам процесс создания, причем в мельчайших деталях. Вендерс снимает с присущим ему вниманием всю кропотливую работу бутафоров, которая не только техническая, но и в большой степени художественная: создание образа. Еда, которую потом выставят на витрину ресторана, по виду ничем не будет отличаться от настоящей, и переживет и ее, и возможно, сам ресторан, а потом, вероятно, будет переработана для того, чтобы из нее слепили что-то новое. Несмотря на обсессивную страсть к мелочам, японцы Вендерса предстают очень экономной нацией — или это впечатление, навеянное Одзу?
Невероятная встреча с Вернером Херцогом на Токийской телебашне стала поводом к разговору о работе режиссера в современном городе. Херцог уподобил ее работе археолога, разгребающего мусор в надежде найти что-то интересное. Вендерс всегда говорил, что у Одзу его сильнее всего привлекают натурные съемки (которые японский режиссер, по свидетельству его оператора, не любил), да и сам он снимал, по большей части, человека в пейзаже (Андрей Битов в «Оглашенных» размышлял на эту тему и приходил в отчаяние от того, что художник никогда не сможет достоверно разместить себя в пространстве картины; Вендерсу в его «субъективных» фильмах это удается, по крайней мере, образно).
Съемка Вендерса закачивается долгим кадром, в котором его оператор Юхару Ацута рассказывает об особенностях работы с Одзу. Например, говорит он, Одзу всегда снимал интерьерные сцены в павильоне. Единственное исключение он делал для сцен в поезде: «Это то, что нельзя сымитировать. Можете быть уверены, поезда всегда были настоящие». «Паровые камеры на колесах», овеществленное движение, и целлулоидная полоса шириной 35 мм., овеществленное время — сколько между ними общего… Кадр заканчивается плачем Ацута. «Сложно объяснить иностранцу, гайдзину, что такое дух. Одзу всегда заботился о людях…»
Фильм Вендерса герметичен, потому что обрамлен двумя вставками из «Токийской повести» Одзу. В первом кадре муж с женой собираются в дорогу, в последнем — дочь покидает город, в котором похоронена мать. Пространство не имеет ни начала, ни конца, и время струится сквозь пленку, втягивая нас в поток. (М. Карасёв)
«Записки об одежде и городах» (1989)
Вторая часть «Японской коллекции» Вима Вендерса, повествующая о моде и знаменитом модельере Йоджи Ямамото.
В фильме «Записки об одежде и городах», японский модельер Йоджи Ямамото предстает в необычном ракурсе. Вим Вендерс был допущен в святая святых художника — в его мастерскую. На наших глазах из кусков материи возникают платья, безупречные по стилю и фантастические по цене. Ямамото раскрывает режиссеру секреты вдохновения, делится своими мыслями о Нью-Йорке и Токио, о скрытых от непосвященных тонкостях, позволяющих жить в двух разных мирах. Фильм вызвал широкий резонанс, поскольку помимо всего прочего использовал передовое на тот момент сочетание цифрового изображения и обычной киносъемки. На пересечении традиции и новаторства, кино и видео, немецкой точности и восточной утонченности рождается уникальный стиль этого фильма.
«Записки об одежде и городах» довольно медитативное кино, которое должно понравиться людям творческим, любящим искусство: не важно какое, ибо кино или мода — лишь форма, а главное содержание. О нем и повествует данный фильм.